Vida literaria moderna  
Por Friedrich Oswald  

I  

Karl Gutzkow como dramaturgo  

[«Mitternachtzeitung für gebildete Leser»  
Núm. 51, del 26 de marzo de 1840]  

Se habría podido creer que, tras el conocido artículo de Gutzkow en el «Jahrbuch der Literatur»[1], sus adversarios se sentirían impulsados a una venganza igualmente noble; con la posible excepción de Kühne, quien, en efecto, también fue despachado aquí de manera demasiado superficial. Pero mal conoce uno el egoísmo de nuestra literatura si espera algo semejante. Fue muy significativo que el «Telegraph» tomara, en su boletín de cotización literaria, la autovaloración de cada escritor como la cifra normal. Así, era de prever que, de ese lado, no se dispensaría una acogida particular a los más recientes escritos de Gutzkow.  

Sin embargo, hay entre nuestros críticos personas que se jactan de su imparcialidad frente a Gutzkow, y otras que confiesan una decidida predilección por su actividad literaria. Estos han hecho grandes elogios de su «Richard Savage»[2], de ese «Savage» que Gutzkow escribió en doce días con fiebre apresurada; y, en cambio, al «Saúl», en el que se advierte con cuánto amor lo ha trabajado el poeta, con cuánto esmero lo ha cuidado, lo despachan con un par de palabras de mediano reconocimiento. Precisamente mientras «Savage» hacía fortuna en todos los escenarios y llenaba de críticas todos los periódicos, aquellos a quienes les estaba vedado el conocimiento de ese drama tendrían que haberse sentido movidos a rastrear el talento dramático de Gutzkow en «Saúl», que se les ofrecía impreso. Pero ¡cuán pocas hojas han traído siquiera una  

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crítica superficial de esta tragedia! Verdaderamente, no se sabe qué pensar de nuestro ajetreo literario cuando a esta negligencia se le contraponen las discusiones que suscitó el «Fahrender Poet» de Beck, ¡una obra poética que, a la clasicidad, le es en verdad más lejana que el «Saúl» de Gutzkow!  

Pero antes de pasar al examen de este drama, hemos de ocuparnos de los dos estudios dramáticos del «Skizzenbuch». El primer acto de una tragedia inacabada, «Marino Falieri», muestra cuán bien entiende Gutzkow elaborar y redondear cada acto en sí mismo, cuán hábilmente sabe manejar el diálogo y dotarlo de finura, gracia e ingenio. Pero no tiene suficiente acción; su contenido puede narrarse en tres palabras, y, de ese modo, en la escena aburriría incluso a quien sabe saborear las bellezas de la ejecución. La mejora sería ciertamente difícil, pues la acción es de tal naturaleza que, sin perjuicio de la otra parte, nada más podría trasladarse del segundo al primer acto. Aquí se acredita, sin embargo, el auténtico dramaturgo, y si Gutzkow, como estoy convencido, lo es, habrá de resolver satisfactoriamente el problema en la tragedia completa, prometida y, esperemos, pronto terminada.  

«Hamlet in Wittenberg» nos ofrece ya los contornos de un todo. Gutzkow ha hecho muy bien en dar aquí sólo contornos, pues la parte más lograda, la escena en la que aparece Ofelia, ofendería en una pintura más detallada. En cambio, me resulta inexplicable cómo Gutzkow, para introducir en el pecho de Hamlet la duda, el elemento alemán, haya podido juntar a éste con Fausto. Pues no es en modo alguno necesario traer de fuera esa dirección al alma de Hamlet, ya que mora en ella desde antiguo y le es innata. Shakespeare, de otro modo, la habría motivado también especialmente. Gutzkow se remite aquí a Börne, pero precisamente éste señala, junto al desmenuzamiento de Hamlet, ¡también la unidad de su carácter![3] ¿Y cómo llegan en Gutzkow estos elementos al espíritu de Hamlet? ¿Acaso por la maldición que Fausto pronuncia sobre el joven danés? Tales efectos de *Deus ex machina* harían imposible toda poesía dramática. ¿Por las conversaciones de Fausto con Mefistófeles espiadas por Hamlet? En primer lugar, la maldición perdería entonces su significado; en segundo lugar, el hilo que conduce desde este carácter del Hamlet shakespeareano es a menudo tan sutil que se pierde de vista, y, en tercer lugar, ¿podría Hamlet hablar tan indiferentemente a renglón seguido de otras cosas? Otra cosa es la aparición de Ofelia.  

I: Karl Gutzkow como dramaturgo 37  

Aquí Gutzkow ha penetrado a Shakespeare con la mirada, y si no, lo ha completado. Es un huevo de Colón: después de que la crítica haya disputado doscientos años sobre ello, se trae aquí una solución tan original como poética y, probablemente, la única posible. También la ejecución de esta escena es magistral. Quien no haya quedado convencido por cierta escena en la «Wally» de que Gutzkow también sabe desplegar fantasía y no es un frío hombre de entendimiento, puede comprobarlo aquí. El tierno aliento poético que envuelve la vaporosa figura de Ofelia es más de lo que cabía esperar de meros contornos. – Totalmente fallidos están los versos que pronuncia Mefistófeles. Recrear el lenguaje del «Fausto» de Goethe, la eufonía que resuena de sus aparentes versos prostibularios, requeriría un segundo Goethe; a cualquier otro, estos versos ligeros se le tornan bajo la mano rígidos y pesados. Sobre la concepción del principio malo no quiero disputar aquí con Gutzkow.  

Llegamos ahora a nuestra obra principal, el «Rey Saúl». Se le ha reprochado a Gutzkow haber hecho preceder el «Savage» de varias fanfarrias de trompetas y trombones en el «Telegraph», aunque todo el escándalo gira en torno a dos o tres notitas; que otros hagan dar la bienvenida a sus obras por músicos pagados, eso a nadie le llama la atención; pero, por ser Gutzkow, que le ha dicho a éste una verdad amarga y a aquél le ha causado acaso una pequeña injusticia, se le imputa como un gran crimen. En el «Rey Saúl» estos reproches no encuentran lugar; sin anuncio, ni mediante notas de folletín ni mediante ensayos en el «Telegraph», vino al mundo. La misma modestia en el drama mismo: no surgen en él golpes de efecto con truenos y rayos, como islas volcánicas, del mar de un diálogo aguado; no se salmodian en él monólogos pomposos cuya retórica entusiasta o conmovedora deba cubrir varios deslices dramáticos; todo se desarrolla en él tranquila y orgánicamente, y la acción es conducida con seguridad hasta el final por una fuerza consciente y poética. ¿Y leerá acaso nuestra crítica una obra semejante para luego escribir un artículo cuyos espirituales arabescos floridos dejen ver de qué plano arenal brotan? Pues yo le tengo muy en alto al «Rey Saúl» precisamente el que sus bellezas no reposen en la superficie, que haya que buscarlas, incluso que, tras una primera lectura, se pueda arrojar el libro con desdén a un rincón. Hágase que un hombre cultivado olvide lo famoso que es Sófocles, y hágasele elegir luego entre la «Antígona» y el «Saúl»; estoy convencido de que, tras una lectura, encontrará ambas obras  

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igualmente malas. Con ello, naturalmente, no quiero haber dicho que el «Saúl» pueda medirse con la mayor obra poética del mayor griego; sólo quiero señalar el grado de extravío con que puede juzgar una superficialidad ligera. Fue divertido observar cómo algunos enemigos jurados del autor creyeron de repente tener un triunfo descomunal, cómo, jubilosos, señalaban al «Saúl» como un monumento de toda la vacuidad e impoesía de Gutzkow, cómo no sabían qué hacer con Samuel y afirmaban que de él se decía siempre: «No sé si vive o está muerto». Fue gracioso ver cuán bellamente ponían de manifiesto, sin saberlo, su ilimitada superficialidad. Pero Gutzkow puede tranquilizarse; así les ha ido a los profetas que han sido antes de él, y al final su «Saúl» también llegará a estar entre los profetas; así despreciaron ellos los dramas de Ludwig Uhland, hasta que Wienbarg les abrió los ojos[4]. Precisamente los dramas de Uhland tienen, en la modesta sencillez de su vestimenta, mucho de afín con el «Saúl».  

[«Mitternachtzeitung für gebildete Leser»  
Núm. 52, del 27 de marzo de 1840]  

Otra razón por la cual la superficialidad despachó tan fácilmente el «Saúl» reside en la peculiar concepción de la fábula histórica. En obras históricas tan conocidas como el primer libro de Samuel, y que están sometidas a maneras de consideración tan variadas y múltiples, cada uno tiene su punto de vista propio, que, en el caso de una elaboración poética, quiere ver reconocido o atendido al menos en cierta medida en el poema. Uno está por Saúl, otro por David, un tercero por Samuel; y cada cual, por más que asegure alto y caro querer dejar al poeta su opinión, se pica cuando no se respeta la suya. Pero Gutzkow ha hecho muy bien en abandonar aquí el camino trillado, donde hasta el carro más ordinario encuentra una rodada. Ya quisiera yo ver al que emprenda la tarea de crear un Saúl puramente histórico en la tragedia. No puedo darme por satisfecho con los intentos realizados hasta ahora de remontar la historia de Saúl a un terreno puramente histórico. La crítica histórica de los escritos veterotestamentarios aún no ha salido de los cotos del racionalismo jubilado. Un Strauss tendría aquí todavía mucho que hacer, si quisiera separar con rigor y nitidez lo que es mito, lo que es historia, lo que ha sido introducido subrepticiamente por los sacerdotes. Además, ¿no han demostrado mil intentos fracasados cuán infructuoso es el Oriente como tal para el  

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drama? Y en la historia, ¿dónde está lo más alto que surge victorioso cuando las individualidades que han sobrevivido a sí mismas se derrumban? ¿Acaso no es David? Él, después de todo, sigue estando accesible a la influencia de los sacerdotes, y es, a lo sumo, en la luz ahistórica en que lo presenta la Biblia, un héroe poético. Gutzkow, pues, no sólo ha ejercido aquí un derecho que asiste a todo poeta, sino que también ha removido los obstáculos que se oponen a una representación poética. Pues ¿cómo aparecería un Saúl puramente histórico, revestido de todo lo que tiempo y nacionalidad le han adherido? Imagináoslo hablando en paralelismos hebraicos, imagináos cómo todas sus representaciones se refieren a Jehová, todas sus imágenes al culto hebraico; imagináos al David histórico, que habla en frases de salmos –en un Samuel histórico ni se puede pensar– y preguntaos luego si tales figuras resultan siquiera soportables en el drama. Aquí tenían que eliminarse las categorías de tiempo y nacionalidad; aquí los contornos de los caracteres, tal como están dados en la historia bíblica y en la crítica precedente, tenían que sufrir muchos y muy necesarios cambios; sí, aquí muchas cosas tenían que haberse desarrollado en ellos hasta convertirse en concepto claro, lo que según la historia sólo conocían como presentimiento o, a lo sumo, como representación indeterminada. De modo que el poeta tenía plenísimo derecho a presuponer en sus personajes, por ejemplo, el concepto de Iglesia. – Y aquí no puede uno menos de tributar a Gutzkow el mayor aplauso, si se examina cómo ha resuelto su tarea. Los hilos con que ha tejido sus caracteres se encuentran todos, aunque a menudo anudados de múltiples modos, en su fuente; muchos hilos tuvo que extraer y desechar, pero sólo la crítica más parcial puede reprocharle haber entretejido algo ajeno –excepción hecha de la escena de los filisteos.  

En el centro del drama se agrupan tres caracteres, mediante cuya peculiar presentación Gutzkow ha logrado hacer trágico su asunto en el sentido propio. Aquí se muestra una concepción histórica auténticamente poética, y nunca se me podrá convencer de que un «frío hombre de entendimiento», un «hombre del debate» sea capaz de extraer de una narración confusa justamente aquello que ha de producir el más alto efecto trágico. Estos tres caracteres son Saúl, Samuel y David. Saúl cierra un período de la historia hebrea, la época de los jueces, la época del cantar heroico; Saúl es el último nibelungo israelita, a quien su estirpe de guerreros ha abandonado en un tiempo que él no comprende y que no le comprende. Saúl es un epígono cuya  

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espada estaba originariamente destinada a fulgurar a través de las nieblas de la edad mítica, pero cuya desgracia es tener que vivir la época de la cultura invasora; una época que le es extraña, que cubre de herrumbre su espada, y que por eso intenta reprimir. Por lo demás, es un hombre noble, al que no le es extraño ningún sentimiento humano, pero no conoce el amor cuando se le presenta con el ropaje del nuevo tiempo. Él tiene este nuevo tiempo y sus signos por obra de los sacerdotes, mientras que los sacerdotes sólo lo preparan, siendo meros instrumentos en manos de la historia, de cuya simiente jerárquica brota una planta insospechada; él combate la nueva época, pero ésta se le echa encima, se vuelve gigantesca durante la noche y, con todos los que le resisten, aniquila también al grande, al noble Saúl. – Samuel está en la transición hacia la cultura; como poseedores privilegiados de la formación, los sacerdotes preparan aquí, como siempre, el estado de cultura entre los pueblos toscos; pero la formación penetra en el pueblo, y los sacerdotes tienen que empuñar otras armas, frente al pueblo, si quieren afirmar su influencia. Samuel es un auténtico sacerdote, cuyo santísimo es la jerarquía; cree firmemente en su misión divina, está convencido de que con la caída del dominio sacerdotal la cólera de Jehová se precipitará sobre el pueblo. Con espanto ve que el pueblo, cuando pide un rey, ya sabe demasiado; ve que la fuerza moral, el imponente sayal sacerdotal ya no bastan entre el pueblo; tiene que recurrir a las armas de la astucia y se convierte, sin darse cuenta, en un jesuita. Pero los  

caminos tortuosos que ahora emprende le son doblemente odiosos precisamente al rey, que nunca pudo ser amigo de los sacerdotes, y en la lucha los ojos de Saúl se vuelven pronto tan penetrantes para las artimañas sacerdotales como embotados para los signos del tiempo. El tercer elemento que sale vencedor de esta lucha, el representante de una nueva época histórica en la que el judaísmo asciende un nuevo peldaño de su consciencia, es David, igual  

a Saúl en humanidad, pero sobrepasándole con mucho en comprensión del tiempo. Como alumno de Samuel, apenas salido de la escuela, aparece por primera vez;  

pero no ha doblegado tanto su razón bajo la autoridad como para que ésta haya perdido su elasticidad; se yergue de un salto y le devuelve su independencia. Por más que la impresión personal de Samuel le siga imponiendo, su entendimiento la saca siempre adelante, su fantasía de poeta le vuelve a edificar la nueva Jerusalén cada vez que Samuel la derriba con sus anatemas. Saúl no puede reconciliarse con él,  

porque ambos persiguen un fin contrapuesto, y si alguna vez dice que  

odia sólo aquello que la superchería sacerdotal ha depositado en el alma de David, con ello  

confunde de nuevo los efectos de la ambición sacerdotal con los  

I: Karl Gutzkow como dramaturgo 41  

signos de un tiempo nuevo. De esta suerte, David se desarrolla ante nuestros ojos, de tímido muchacho, en portador de una época, y así desaparecen las aparentes contradicciones que encierra su presentación.  

He pasado por alto intencionadamente, para no interrumpir la evolución de estos tres caracteres, una cuestión que todos los críticos que se tomaron la molestia de leer una vez el «Saúl» plantearon: si Samuel, en la escena de la hechicera y al final, aparece vivo y en persona, o si es su espíritu el que pronuncia los discursos allí consignados. Puesto que esta cuestión no se deja responder tan fácilmente o no lo suficiente a partir del «Saúl», ¿sería ése un defecto tan grande? No creo –tomadlo por lo que queráis, y si os apetece, entablad aburridas discusiones sobre ello; también Shakespeare presenta el mismo caso con la locura de Hamlet, de la que todos los críticos y comentaristas, desde hace doscientos años, han hablado y examinado por todos lados, «a lo largo, a lo ancho y en general muy poligonalmente». Gutzkow, sin embargo, no ha hecho el problema tan difícil. Sabe de sobra cuán ridículos resultan los espectros a plena luz del día, cuán inoportunamente¹ aparece el caballero negro en la «Doncella de Orleans» [30] y que, precisamente en el «Saúl», todo aparecer de espíritus estaría fuera de lugar. En particular, en la escena de la hechicera la máscara es fácil de penetrar, aunque no mucho antes, ya que antes de que se hablara de la muerte de Samuel el viejo sumo sacerdote habría aparecido de manera semejante.  

Entre los restantes personajes de la pieza, Abner, que se entrega a Saúl con pleno convencimiento y por pura afinidad de ánimo, y en quien el guerrero y el enemigo de la clerigalla ha relegado al hombre enteramente al trasfondo, es el mejor trazado. En cambio, los menos logrados son Jonatán y Mical. Jonatán se derrama, de principio a fin, en frases sobre la amistad, saca a relucir su amor por David sin demostrarlo más que con palabras; está absorbido por completo en la amistad hacia David y ha perdido en ello toda hombría y fuerza. No cabe llamar propiamente carácter a su blanda mantequillosa. Aquí ha estado Gutzkow en un aprieto sobre qué hacer con Jonatán. En cualquier caso, de este modo resulta superfluo. Mical está trazada de un modo enteramente indeterminado y apenas caracterizada por su amor a David. Lo fracasadas que están estas dos personas se ve del mejor modo en la escena en que conversan sobre David. Lo que aquí se dice sobre amor y amistad carece de toda aquella agudeza que salta a la vista, de toda aquella riqueza de pensamiento  

¹ inoportunamente  

42 Vida literaria moderna  

a la que estamos acostumbrados en Gutzkow. Meras frases, que no son ni verdaderamente ciertas ni verdaderamente falsas, nada característico, nada pregnante. – Zeruja es una Judit; no sé si fue Gutzkow o Kühne quien dijo en una ocasión que Judit, como toda mujer que rompe las barreras del sexo, tiene que morir tras su acción si no quiere parecer inestética; en consonancia con ello, también muere Zeruja. – En sí, la caracterización de los príncipes filisteos es excelente y rica en rasgos deliciosos, aunque  

si resulta adecuada dentro de la pieza es otra cuestión que encontrará todavía su resolución.  

[«Mitternachtzeitung für gebildete Leser»  
Núm. 53, del 30 de marzo de 1840]  

De una descomposición continua de la economía dramática se me dispensará con gusto; sin embargo, hay que destacar aquí también algunas cosas, en particular la exposición. Ésta es excelente y contiene rasgos en los que el gran talento dramático de Gutzkow es inconfundible. De manera enteramente acorde con la naturaleza rápida, a saltos, de Gutzkow, la masa del pueblo aparece sólo en escenas breves. Las grandes escenas de masas tienen algo de precario; quien no es un Shakespeare o un Goethe las convierte con facilidad, sin pretenderlo, en triviales e insignificantes. En cambio, unas pocas palabras cambiadas por un par de guerreros u otros hombres de la plebe son a menudo de gran efecto y cumplen plenamente su propósito de esbozar la opinión pública; además, pueden presentarse con mucha mayor frecuencia sin llamar la atención ni cansar. Así, la primera y la cuarta escena del primer acto. La segunda y la tercera escena contienen el monólogo de Saúl y su conversación con Samuel, que pertenecen a los pasajes más bellos y poéticos del drama. La pasión del diálogo, refrenada a la manera antigua, designa el espíritu en que está escrito el conjunto. Después de que en estas escenas se ha presentado en rápidos contornos el estado de la acción, en la quinta escena, entre Jonatán y David, se nos introduce en lo más específico. Esta escena adolece un tanto de desorden de pensamientos: se pierde de vista el hilo dialéctico varias veces –sin duda, efecto, ya desde el principio, del dibujo fracasado de Jonatán. En cambio, la escena final del acto es magistral. Hemos conocido ya en alguna medida los caracteres principales, y aquí se los reúne; con la seria voluntad de reconciliarse, David y Saúl se encuentran; aquí el poeta tenía que desarrollar su naturaleza diversa, mostrar su incompatibilidad y, en lugar de la reconciliación pretendida, producir el conflicto necesario.  

I: Karl Gutzkow como dramaturgo 43  

Y esta tarea, que sólo la más viva consciencia, la más nítida delimitación de los caracteres y la más certera mirada al alma humana pueden resolver suficientemente, está superada aquí de un modo inmejorable; las transiciones en el ánimo de Saúl de un extremo a otro son tan psicológicamente verdaderas, tan finamente motivadas, que tengo que considerar esta escena, a pesar de la imagen fracasada con el yerno, como la mejor de todo el drama.

En el segundo acto, la escena de los filisteos es llamativa o, para emplear una expresión de Kühne, «nuevo-picante». Pero dudo que la rica agudeza de la misma baste para asegurarle un lugar en la tragedia. Si Gutzkow extrajo a su Saúl de los conceptos de su tiempo, si le atribuyó una conciencia que no poseía, eso es justificable; pero con esta escena se introduce un concepto puramente moderno, y David se encuentra aquí en suelo alemán. Esto es, al menos para la tragedia, hiriente. Ciertamente podían aparecer escenas cómicas, pero debían ser de otra índole. La comicidad en la tragedia no está ahí, como dice una crítica superficial, en aras de la variedad o del contraste; más bien, para representar con mayor fidelidad la vida, que está mezclada de broma y seriedad. Pero dudo que Shakespeare se hubiera contentado con tales razones. ¿Acaso no aparece en la vida, constantemente, la más conmovedora tragedia en ropaje cómico? Quiero recordar tan sólo el carácter que, si bien aparece y debe aparecer en forma de novela, es sin embargo el más trágico que conozco: Don Quijote. ¿Qué hay más trágico que un hombre que, por puro amor a la humanidad e incomprendido por su tiempo, cae presa de las más cómicas insensateces? Aún más trágico es Blasedow, un Don Quijote del futuro, cuya conciencia es más intensa que la de su modelo. Dicho sea de paso, he de defender aquí a Blasedow contra la, por lo demás, exhaustiva crítica en el «Rheinische Jahrbuch»[1], que reprocha a Gutzkow haber tratado cómicamente una idea trágica. Blasedow

debía ser tratado cómicamente como Don Quijote. Tratadlo con seriedad,

y se convertirá en un profeta del dolor del mundo, un hombre vulgar, desgarrado,
— quitad a la novela el telón de fondo cómico, y obtendréis una de esas
obras informes, insatisfactorias, con las que empezó la literatura moderna.
No, «Blasedow» es el primer signo seguro de que la joven literatura ha dejado tras de sí el período, ciertamente necesario, de la desolación,
de las «Wallys» y de las Noches «escritas con roja vida». — La auténtica
comicidad de la tragedia se muestra en el bufón de Lear o en las escenas
de los sepultureros de «Hamlet».

44 Vida literaria moderna

[«Mitternachtzeitung für gebildete Leser»
Núm. 54, del 31 de marzo de 1840]

Los escollos de los dramaturgos —los dos últimos actos tampoco han sido
aquí pasados por el autor sin daño. El cuarto acto no contiene nada
más que decisiones; Saúl se decide, Astharot se decide

dos veces, Zeruja se decide, David se decide. Luego la escena de las brujas,
que tampoco produce sino escasos resultados. El quinto acto no consiste
más que en batalla y reflexión. Saúl reflexiona algo demasiado para un
héroe, David demasiado para un poeta. A menudo se cree no oír en él a un
héroe poeta, sino a un poeta pensador, a Theodor Mundt, por ejemplo.
En general, Gutzkow tiene la costumbre de hacer más disimulados los monólogos
haciendo que se pronuncien en presencia de otros. Pero como tales
monólogos rara vez pueden conducir a decisiones y son puramente reflexivos,
los auténticos monólogos resultan aún más que abundantes.

El lenguaje de nuestro drama es, como era de esperar de Gutzkow,
enteramente original. Aquellas imágenes de la prosa de Gutzkow, tan características
que uno no se da cuenta de cómo pasa de la prosa simple, desnuda,
a la floreciente región del estilo moderno, aquellas expresiones breves y certeras,
que a menudo rayan en el proverbio, las encontramos aquí de nuevo. Gutzkow
no es un lírico, excepto en los momentos líricos de la acción, donde
le sorprende el entusiasmo lírico y puede servirse de la prosa.
Por eso las canciones puestas en boca de David son o bien fallidas
o insignificantes. Cuando David dice a los filisteos:

Sólo os necesito, como versos,
para enlazar en broma una corona —

¿Qué significa eso? — La idea fundamental de una canción así es a menudo muy
hermosa, pero la ejecución fracasa siempre. También en el resto del lenguaje se nota
que Gutzkow aún no posee suficiente soltura en el verso,
lo que ciertamente es mejor que si el verso se hubiera hecho más fluido,
pero también más aguado, mediante viejas frases.

Tampoco se han evitado por completo las imágenes fallidas. Así, por ejemplo:

5:7:

La ira del sacerdote,
a quien el pueblo primero arrancó la corona,
y en cuya mano flaca
luego debía ser un bastón.

Aquí la corona es ya una imagen para la realeza y no puede volver a ser
la base abstracta para la segunda imagen del bastón. Esto es tanto más

II - Polémica moderna 45

llamativo cuanto que el error era tan fácil de evitar, y demuestra claramente
que el verso todavía le da mucho trabajo a Gutzkow.

Las circunstancias me impidieron conocer «Richard Savage».
Confieso, sin embargo, que el desmedido aplauso que provocaron las primeras
representaciones me hizo sospechar de la pieza. Me vino a la memoria lo
que hace tres años sucedió con la «Griseldis»[82]. Desde entonces se han dejado oír
suficientes voces de desaprobación, la primera y —por lo que se puede deducir de
los extractos publicados en los periódicos, sin conocer la pieza— la más
exhaustiva, curiosamente en un periódico político, en el
«Deutscher Courier»[83]. Pero fácilmente puedo prescindir de una crítica,
pues ¿qué periódico no la habría ya comentado? Aguardemos, pues,
a que esté publicada.

«Werner»[84], la obra más reciente de Gutzkow, ha hallado en Hamburgo el mismo
aplauso. A juzgar por los antecedentes, la pieza no sólo tendrá
gran valor en sí misma, sino que será también la primera tragedia propiamente
moderna. Es curioso que Kühne, quien ha tratado tan frecuentemente la tragedia moderna,
que casi habría que pensar que él mismo escribe una tal, se deje aquí
adelantar por Gutzkow. ¿O acaso no se sentirá también llamado
a probarse en el drama?

Gutzkow, empero, que ha allanado a la joven literatura el camino a la escena,
siga adelante, desalojando con dramas originales, llenos de vida,
la trivialidad y la mediocridad de las usurpadas tablas.
Por medio de la crítica, por aniquiladora que sea, no es posible, lo hemos visto.
Por quienes persiguen sus mismas tendencias, será apoyado
con la mayor energía, y así surgen para nosotros nuevas esperanzas para
el drama alemán y la escena alemana.

13
Polémica moderna

[«Mitternachtzeitung für gebildete Leser»
Núm. 83, del 21 de mayo de 1840]

La joven literatura posee un arma por la cual se ha vuelto invencible
y reúne a todos los jóvenes talentos bajo sus banderas. Me refiero
al estilo moderno, que en su viva concreción, en la
agudeza de la expresión, en la multiplicidad de sus matices, ofrece a todo
joven escritor un cauce en el que la corriente o el arroyo de su

4 Vida literaria moderna

genio rueda cómodamente, sin mezclar demasiado su peculiaridad —si es que hay alguna—
con elementos extraños, con el ácido carbónico heineano o la
cal viva gutzkowiana. Es un placer ver cómo cada joven autor
trata de adoptar el estilo moderno con sus cohetes de entusiasmo que suben orgullosos
y que en su punto culminante estallan en una abigarrada lluvia poética de fuego
o se deshacen en chisporroteantes chispas de ingenio.
En este sentido, las críticas en el «Rheinische Jahrbuch»[85], que
ya mencioné en el primer artículo de estas exposiciones, son de importancia;
son el primer signo del efecto que una nueva época literaria
ha producido en el suelo renano, bastante distanciado de la poesía alemana.
Aquí está todo el estilo moderno con sus luces
y sombras, con sus denominaciones originales, pero certeras, con
la luz poética oblicua que lo ilumina.

En tales circunstancias podemos decir de nuestros autores
no sólo: le style c’est l’homme[2], sino también: le style c’est la littérature[3].
El estilo moderno lleva el sello de la mediación, pero no sólo,
como advirtió recientemente L. Wihl, entre los corifeos estilísticos del
pasado, sino también entre producción y crítica, poesía
y prosa. Es en Wienbarg donde estos elementos se compenetran del modo más íntimo;
en los «Dramaturgos de la actualidad», el poeta se ha disuelto en el crítico.
Algo similar valdría para el segundo tomo de los «Caracteres»
de Kühne, si aquí el estilo estuviera mejor cohesionado. — El estilo alemán ha
atravesado su proceso dialéctico de mediación; de la
inmediatez ingenua de nuestra prosa se separaron el lenguaje del entendimiento,

que culminó en el estilo marmóreo de Goethe, y el lenguaje de la fantasía y del sentimiento, que nos fue revelado en todo su esplendor por Jean Paul.

Con Börne comenzó la mediación, si bien en él predominó aún
—especialmente en las cartas— el elemento intelectivo, mientras que Heine
ayudó a la vertiente poética a obtener sus derechos. En el estilo moderno, la
mediación está consumada; fantasía y entendimiento no fluyen inconscientemente
el uno en el otro, ni se enfrentan abruptamente; están,
como en el espíritu humano, unidos en el estilo, y porque su unión es consciente,
es también duradera y auténtica. Por eso no puedo aceptar aquella contingencia
que Wihl sigue adjudicando al estilo moderno, y
debo ver aquí un desarrollo genético, conforme a la historia. — La
misma mediación en la literatura; casi no hay nadie que no una en sí

producción y crítica; incluso entre los líricos, Creizenach
ha escrito el «Apolo suabo» y Beck sobre la literatura húngara[86],
y el reproche de que la joven literatura se pierde en la crítica,
tiene su fundamento mucho más en la masa de los críticos que en la de
las críticas. ¿O es que las producciones de Gutzkow, Laube, Mundt,
Kühne no superan considerablemente a sus escritos críticos —tanto cuantitativa
como cualitativamente? Así, el estilo moderno sigue siendo una imagen especular de la literatura. Hay,
empero, una faceta del estilo que siempre es un shibboleth para su esencia:
la polémica. Entre los griegos, la polémica se transformó en poesía
y se volvió plástica por medio de Aristófanes. Entre los romanos se le echó encima
el vestido del hexámetro, apropiado para todo, y Horacio,
el lírico, la desarrolló de forma igualmente lírica hasta convertirla en sátira. En la Edad Media, cuando
la lírica estaba en plena floración, pasó entre los provenzales al sirventés
y a la canzone, entre los alemanes al Lied. Cuando en el siglo XVII
el mero entendimiento se erigió en señor de la poesía,
se desempolvó el epigrama de la época romana tardía para que sirviera de molde al
ingenio polémico. La clásica manía de imitación de los
franceses dio lugar a las sátiras horacianas de Boileau. El siglo
pasado, que se enlazaba a todo, hasta que la poesía alemana se desarrolló de forma puramente autónoma,
ensayó en Alemania con todas las formas
polémicas, hasta que las cartas anticuarias de Lessing hallaron en la prosa el terreno
que permite el más libre desarrollo a la polémica. La táctica
de Voltaire, que de vez en cuando asesta un golpe al adversario, es auténticamente
francesa; igualmente la guerra de tiradores de Béranger, que con el mismo
carácter francés lo pone todo en una chanson. ¿Y la polémica
moderna?

Perdóname, lector, probablemente habrás adivinado hace tiempo adónde
quiere ir a parar esta diatriba; pero soy alemán al fin y al cabo, y no puedo
deshacerme de mi naturaleza alemana, que empieza siempre desde el huevo. En cambio, ahora
seré más directo; se trata de las discordias en la literatura
moderna, de la legitimación de los partidos y, sobre todo, de la disputa
en la que se apoyan las demás, la disputa entre Gutzkow y Mundt
o, como están las cosas ahora, entre Gutzkow y Kühne. Esta
disputa se libra desde hace dos años en medio de nuestros desarrollos literarios
y no podía dejar de tener un influjo, en parte favorable, en parte desfavorable,
sobre ellos. Desfavorable, porque la marcha tranquila del despliegue
siempre se perturba cuando la literatura se presta a ser palestra de
simpatías, antipatías e idiosincrasias personales; favorable, porque,
para decirlo con Hegel, salió de la unilateralidad en que se encontraba como partido

y demostró su victoria precisamente por la descomposición misma; además,
porque contra la expectativa de muchos, la «joven camada» no tomó partido y
aprovechó la ocasión para liberarse de todos los influjos extraños
y entregarse a un desarrollo autónomo. Si por ello
algunos han tomado partido, demuestran con ello cuán poca
confianza depositan en sí mismos y cuán poco puede interesarle a la literatura en ellos.

Si Gutzkow levantó la primera piedra, si Mundt fue el primero en
echar mano a la cadera izquierda, puede quedar sin investigar; basta con que
se han arrojado piedras y desenvainado espadas. Se trata sólo de las
causas más profundas de una guerra que, tarde o temprano, tenía que estallar;
pues que aquí prevalezcan motivos subjetivos, una envidia
maliciosa, una irreflexiva belicosidad en alguna de las partes, no lo creerá
nadie que haya contemplado imparcialmente todo el curso del proceso.
Sólo en Kühne la amistad personal hacia Mundt fue un motivo,
y en sí ciertamente no innoble, para aceptar el desafío que
también a él le había lanzado Gutzkow.

[«Mitternachtzeitung für gebildete Leser»
Núm. 84, del 22 de mayo de 1840]

El quehacer y el afán literarios de Gutzkow llevan el carácter de una
individualidad netamente acusada. Las menos de sus numerosas
obras dejan una impresión plenamente satisfactoria, y sin embargo no se puede
negar que figuran entre lo más excelente que la
literatura alemana ha producido desde 1830. ¿A qué se debe esto?
Creo ver en él un dualismo que tiene mucho de afín con
la escisión en el ánimo que el propio Gutzkow fue el primero en abrir.
Gutzkow posee, reconocido por todos los autores alemanes —los de bellas letras,
naturalmente—, la mayor fuerza intelectiva; su juicio nunca se
verá en apuros, su mirada se orienta en los fenómenos más enrevesados
con la más asombrosa facilidad. Junto a este entendimiento hay, empero,
un ardor igualmente poderoso de la pasión, que en sus producciones
se manifiesta como entusiasmo y pone su fantasía en aquel estado, casi
diría yo, de erección, en el que únicamente le es posible una
generación espiritual. Sus obras, aunque a menudo composiciones largamente gestadas,
han surgido en un instante, y si por un lado se les nota
el entusiasmo con que están escritas, por otro lado
esa prisa impide a menudo la tranquila elaboración de lo particular, y

se quedan, como la «Wally», en meros esbozos. Más sosiego reina en las

novelas posteriores, sobre todo en «Blasedow», que en general está esculpido con una plasticidad hasta ahora inusual en Gutzkow. Sus primeras
figuras eran más cuadros de carácter que caracteres, μετέωρος,
suspendidos entre cielo y tierra, como dice Karl Grün. No obstante, Gutzkow
no puede impedir que, por momentos, el entusiasmo ceda su lugar al entendimiento;
en ese estado de ánimo están escritos aquellos pasajes de sus obras
que provocan la mencionada impresión desagradable; es el estado
de ánimo que Kühne, en su lenguaje ofensivo, llamó
«estremecimiento senil». — Pero aquella apasionamiento es también la que hace a Gutzkow
montar en cólera tan fácilmente, a menudo por las cosas más insignificantes, y la que introduce
en su polémica un hirviente odio, una tempestuosa vehemencia, que
Gutzkow seguramente lamenta después; pues él tiene que ver cuán imprudente
ha obrado en los momentos de furor. Que él ve esto, lo demuestra
el conocido artículo en el «Jahrbuch der Literatur»[88], de cuya imparcialidad
él mismo se precia —sabe, pues, que su polémica no está libre
de influjos momentáneos. — A estas dos facetas de su
espíritu, cuya unidad Gutzkow no parece haber hallado aún hasta ahora,
se añade un indómito sentimiento de independencia; no puede
soportar las más leves ataduras, y ya sean de hierro o de telarañas,
no descansa hasta romperlas. Cuando, contra su voluntad, fue contado
junto con Heine, Wienbarg, Laube y Mundt como parte de la Joven Alemania,
y esta Joven Alemania empezó a degenerar en una camarilla,
le sobrevino un sentimiento de incomodidad que no le ha abandonado
sino desde la ruptura abierta con Laube y Mundt. Pero por mucho que esta
ansia de independencia lo haya preservado de influjos extraños, tan fácilmente se exacerba
hasta convertirse en un rechazo de todo lo demás, en un ensimismamiento,
en un exceso del sentimiento propio, y raya entonces
en el egoísmo. Estoy muy lejos de reprochar a Gutzkow que aspire con
conciencia a una dominación ilimitada en la literatura, pero a
menudo emplea expresiones que facilitan a sus adversarios el reproche del egoísmo.
La apasionamiento lo impulsa ya a darse
tal como es, y así se puede reconocer en él, antes que en ningún otro, al hombre entero
en sus escritos. — Añádanse a estas peculiaridades espirituales una vida
herida desde hace cuatro años constantemente por las tijeras de la censura,
impedimentos al libre desarrollo literario por parte de la policía,
y espero haber esbozado en sus rasgos principales la personalidad literaria de Gutzkow.

4 Marx/Engels, Obras, EB2

5 Vida literaria moderna

Mientras éste se revela como una naturaleza enteramente original,
encontramos en Mundt una amable armonía de todas las fuerzas espirituales,
como es la primera condición de un humorista; un entendimiento sereno,
un corazón bueno, alemán, y además la fantasía necesaria. Mundt es un
carácter auténticamente alemán, que precisamente por eso rara vez se eleva muy por encima
de lo común y a menudo roza lo prosaico. Es
amable, alemán-exhaustivo, fundamentalmente honesto, pero no un poeta que se preocupe
por la formación artística. Las obras de Mundt anteriores a la «Madonna»
son insignificantes; las «Modernas confusiones de la vida» son ricas en
buen humor y hermosos detalles, pero carentes de valor como obra de arte
y aburridas como novela; en la «Madonna», el entusiasmo por
las nuevas ideas lo arrastró a un ímpetu que él hasta entonces no había conocido,
pero ese ímpetu no produjo a su vez una obra de arte, sino sólo
un cúmulo de buenos pensamientos y espléndidas imágenes. Y sin embargo, la
«Madonna» es la mejor obra de Mundt, pues los aguaceros
enviados poco después en el cielo literario por Zeus, el colector de nubes alemán,
enfriaron considerablemente el entusiasmo de Mundt. El modesto
Hamlet alemán corroboró sus protestas de inofensividad mediante inocentes
novelillas, en las que las ideas de la época aparecían con barba recortada
y pelo peinado y presentaban, en frac de suplicante, una
humildísima solicitud de realización graciosísima. Su
«Comedia de las inclinaciones»[87] le infligió a su fama de poeta una herida
que él quiso curar con «Paseos y viajes por el mundo» en lugar de con nuevas,
redondas obras poéticas. Y si Mundt no se lanza de nuevo
a la producción con el entusiasmo de antes, si en vez
de descripciones de viajes y artículos de periódico no nos ofrece obras poéticas, en
poco tiempo ya no se hablará más de Mundt, el poeta. Un segundo
retroceso de Mundt se dejó notar en su estilo. Su predilección por
Varnhagen, en quien creyó descubrir al primer estilista de Alemania, le hizo
adoptar sus giros diplomáticos, sus expresiones afectadas y sus florituras
abstractas; y en ello, Mundt no vio en absoluto que con esto
el principio fundamental del estilo moderno, la frescura y la vivacidad concretas,
era herido en lo más íntimo.

[«Mitternachtzeitung für gebildete Leser»
Núm. 85, del 25 de mayo de 1840]
A estas diferencias entre los dos contendientes se añadió una formación
completamente contrapuesta. Gutzkow apareció desde el principio con un
entusiasmo por el «moderno Moisés», Börne, que aún perdura como

íntima veneración en su alma; Mundt se sentó a la segura sombra
que proyectaba el árbol gigante del sistema hegeliano, y dejó traslucir durante un tiempo
la soberbia de la mayoría de los hegelianos; los axiomas del
padischah filosófico, de que libertad y necesidad son idénticas y los
esfuerzos del liberalismo del sur de Alemania son unilateralidades, mantuvieron
estrechas las opiniones políticas de Mundt durante los primeros años de su
actuación literaria. Gutzkow se marchó de Berlín con una aversión
contra las condiciones allí reinantes y adquirió en Stuttgart una predilección por
el sur de Alemania que ya no le abandonó nunca más; Mundt se encontraba a gusto en
la vida berlinesa, asistía con gusto a las estetizantes sociedades de té y se
destiló a partir del ajetreo espiritual de Berlín sus «Personalidades
y situaciones»[89], aquella planta de invernadero literario, que en él y
en otros ha sofocado toda libre actividad poética. Es lamentable ver
cómo Mundt, en el segundo fascículo del «Freihafen» de 1838, ante la crítica
de una obra de Münch[90], cae en éxtasis ante la descripción de una personalidad
semejante, en un éxtasis que nunca pudo arrancarle una obra poética.
Se olvidó, por las condiciones berlinesas —esta palabra parece inventada para
Berlín—, de todo lo demás y se dejó arrastrar incluso a un ridículo
desprecio de las bellezas naturales, como el que se manifiesta en la «Madonna».

Así se hallaban Gutzkow y Mundt frente a frente, cuando sus caminos se encontraron de pronto en las ideas de la época. Pronto se habrían separado de nuevo, quizá se habrían saludado aún desde lejos y recordado con gusto el encuentro, pero la fundación de la Joven Alemania y el «Roma locuta est» de la serenísima Dieta Federal los obligaron a unirse.

Con esto, el estado de la cuestión se modificó esencialmente. Gutzkow y Mundt estaban, por el destino común, obligados a guardar miramientos en sus juicios recíprocos, cuya observancia debía volvérseles insoportable a la larga. La Joven Alemania o, como se autodenominó tras la catástrofe venida de arriba con un nombre menos comprometedor y para no excluir a otros afines, la Joven Literatura, estuvo a punto de degenerar en una camarilla, y ello a su pesar. Por todos lados se vieron obligados a abandonar las tendencias que chocaban, a encubrir las debilidades, a realzar demasiado lo coincidente. Este estado de fingimiento antinatural y forzado no podía durar mucho. Wienbarg, el carácter más espléndido de la Joven Alemania, se retiró; Laube había protestado desde el principio contra las consecuencias que el Estado se permitía; Heine estaba demasiado aislado en París para dejar saltar los chispazos eléctricos de su ingenio en la literatura del día; Gutzkow y Mundt fueron lo bastante francos para romper, diría yo que por mutuo acuerdo, la paz pública.

Mundt polemizó poco y de manera insignificante; pero en una ocasión se dejó llevar a presentar su polémica de un modo que debe ser censurado con la mayor severidad. Al final del artículo «Görres y la cosmovisión católica» (Freihafen, 1838, II), dice que si la religiosidad alemana no quería saber nada de la Joven Alemania, ésta también había demostrado suficientemente que contenía, en materia religiosa, elementos bastante podridos. Está claro que con esto se refería, aparte de Heine, que aquí no nos interesa, a Gutzkow. Pero Mundt debía tener al menos tanto respeto por sus compañeros de destino como para no dar, aunque esa acusación fuera cierta, la razón a la estrechez de miras, a la filisteísmo y al pietismo. ¡Verdaderamente, Mundt se presenta bastante mal cuando dice con triunfo farisaico: Te doy gracias, Señor, por no ser como Heine, Laube y Gutzkow, y por poder dejarme ver, si no ante la Confederación Alemana, al menos ante la religiosidad alemana!

Gutzkow, en cambio, sentía un verdadero placer en la polémica. Sacó todos los registros e hizo seguir al allegro moderato de las «Elfos literarios» un allegro furioso de notas de folletín. Tenía sobre Mundt la ventaja de poder extraer sus caprichos literarios en toda su acritud y colocarlos bajo el alcance de sus cañones de ingenio siempre cargados. Casi semanalmente se leía por lo menos un golpe contra Mundt en el «Telegraph»; sabía aprovechar toda la superioridad que confiere la posesión de un periódico sobre un adversario limitado a una revista trimestral y a sus propias obras; resulta especialmente llamativo que Gutzkow intensificara su polémica, dejando aparecer poco a poco su menosprecio por los dones literarios de Mundt, mientras que éste, apenas declarada la guerra, sin atender a aquel clímax descendente, trató a Gutzkow como una personalidad subordinada. – Las artimañas habituales de los periódicos políticos, recomendar artículos del mismo color en otros diarios, introducir malicias ocultas bajo la apariencia del reconocimiento y de una imparcialidad respetable, etc., se trasladaron en esta disputa al terreno literario; si acaso han aparecido también artículos propios bajo el escaparate de corresponsalías extranjeras no puede, naturalmente, decidirse, ya que desde el principio afluía a cada bando una multitud de serviciales palafreneros anónimos, que se sentirían muy halagados si sus trabajos se tuvieran por obras de su general comandante. Precisamente a estos intermediarios, que con su celo querían comprar una laudatoria nota de folletín, atribuye Marggraff la mayor culpa de la disputa.

Hacia finales de 1838 entró en la liza un tercer combatiente, cuyo arnés debemos examinar por de pronto: Kühne. Éste, amigo personal de Mundt desde hacía mucho y sin duda aquel Gustav al que Mundt se dirige una vez en la «Madonna», tiene también en su carácter literario muchos rasgos afines con Mundt, aunque por otro lado no se le puede negar un elemento francés. Con Mundt le vinculaba sobre todo la común trayectoria formativa a través de Hegel y la vida social berlinesa, de la que también en Kühne surgió la inclinación por las personalidades y las situaciones y hacia el verdadero inventor de estos engendros literarios híbridos, Varnhagen von Ense. También Kühne pertenece a los que hacen muchos elogios del estilo de Varnhagen y pasan por alto que lo bueno de él no es en realidad sino imitación de Goethe.

La base de la figura literaria de Kühne es el esprit, ese entendimiento francés que combina con rapidez, unido a una fantasía ágil. Tampoco le es ajena a Kühne la exageración de esa tendencia, la frase; al contrario, ha llegado en su manejo a una rara maestría, y críticas como la del segundo tomo de los «Paseos» de Mundt (Elegante Zeitung, 1838, mayo) pueden leerse no sin cierto placer. Naturalmente, ocurre también con bastante frecuencia que ese juego de frases tiene que causar una impresión desagradable y recuerda un par de palabras certeras de Mefistófeles que se han convertido en lugar común. En un periódico se toleran esos pasajes entretejidos de frases; pero cuando también en una obra como los «Caracteres» aparece un pasaje que, aunque se lea muy bien, carece de todo fondo real –y ése es el caso más de una vez–, eso muestra una ligereza demasiado grande en la selección. Por otro lado, esa desenvoltura francesa hace de Kühne uno de nuestros mejores periodistas, y le sería ciertamente fácil, con mayor actividad, elevar en mucho la Elegante Zeitung sobre su estado actual. Pero, de manera sorprendente, Kühne no muestra ni de lejos una diligencia que parezca corresponder unívocamente a su esprit, que recuerda a Laube. – Como crítico, Kühne despliega de la manera más clara esa naturaleza transrenana. Mientras Gutzkow no descansa hasta llegar al fondo de su objeto y dicta su juicio puramente desde la cosa misma, sin considerar eventuales miramientos secundarios que favorezcan o atenúen, Kühne sitúa el objeto bajo la luz de un pensamiento ingenioso, provocado ciertamente las más de las veces por la contemplación del objeto. Si Gutzkow es unilateral, lo es porque, sin la equitativa consideración de la persona, juzga más por las debilidades que por las virtudes del objeto y exige creaciones clásicas de poetas noveles como Beck; si Kühne es unilateral, se esfuerza por aprehender todos los aspectos de su objeto desde un punto de vista que no es el más elevado ni el más abarcador, y disculpa lo lúdico de las «Canciones calladas» de Beck con la frase, ciertamente adecuada a Beck, de que es un músico lírico.

En Kühne hay que distinguir además dos períodos; el comienzo de su carrera literaria lo señaló un encontrarse preso en la doctrina hegeliana y, según me parece, un entregarse o una comunión de opiniones con Mundt, en la que la autonomía no siempre obtuvo su derecho. La «Cuarentena» señala el primer paso hacia la emancipación de esas influencias; la concepción de Kühne no se ha desarrollado plenamente sino en las turbulencias literarias a partir de 1836. Para una comparación entre Kühne y Gutzkow en sus aspiraciones poéticas se ofrecen dos obras escritas simultáneamente: la «Cuarentena en el manicomio» y «Seraphine». En ambas se refleja la personalidad entera de sus autores. Gutzkow ha individualizado en Arthur y Edmund el lado racional y cordial de su carácter; Kühne, como principiante, se entregó de manera más ingenua y por completo en el héroe de la «Cuarentena» buscando salir del laberinto del sistema hegeliano. Gutzkow sobresale, como siempre, en la agudeza de la pintura del alma, en la motivación psicológica; casi toda la novela se ventila en el ánimo. Pero una composición tan racional de los resortes a base de puros malentendidos destruye de nuevo todo goce reposado, aun el de las situaciones idílicas intercaladas, y por magistral que sea «Seraphine» por un lado, por el otro es fallida. – Kühne, en cambio, brilla en ingeniosos razonamientos sobre Hegel, la cavilación alemana y la música mozartiana, con los que llena tres cuartas partes del libro, sin conseguir al final otra cosa que el aburrimiento de los lectores y echar a perder la novela como tal. «Seraphine» no contiene un solo carácter perfecto, y donde Gutzkow ha fracasado de manera especial es en lo que propiamente pretendía con ella, a saber, mostrar su capacidad para describir caracteres femeninos. Las mujeres de todas sus novelas son o triviales, como Celinde en «Blasedow», o carentes de lo auténticamente femenino, como Wally, o desfiguradas por falta de armonía interna, como la misma Seraphine. Él mismo parece casi reconocerlo cuando en «Saul» hace decir a Michal:

Tú puedes descomponer, como el cerebro humano, el corazón de la mujer: – – puedes mostrar todo aquello de lo que está hecho un corazón femenino, pero lo que dentro de él es chispa de vida no lo prueba ningún escalpelo, ninguna comparación burlona.

La misma carencia de caracterización concisa se manifiesta en la «Cuarentena». El héroe no es un carácter íntegro, sino una época de tránsito individualizada de la conciencia de la época, a la que por tanto le falta también todo lo personal. Las demás figuras están casi todas trazadas de manera demasiado imprecisa, de modo que de poquísimas puede decirse con fundamento si han salido bien o no.

Kühne había sido provocado ya desde antes por Gutzkow, pero respondía solo de modo indirecto, ensalzando desmesuradamente los méritos de Mundt y mencionando rara vez a Gutzkow. Finalmente también él se alzó contra él, primero con calma y más de manera crítica que polémica; lo llamó un hombre de debate, pero no quiso concederle ninguna ulterior legitimación literaria; y poco después comenzó por su parte la ofensiva de un modo que nadie hubiera esperado, con el artículo «Las novelas más recientes de Gutzkow». Con mucho ingenio se distorsiona aquí en caricatura aquel lado dualista de Gutzkow y se lo rastrea en sus escritos, pero al mismo tiempo se amontona tal masa de expresiones indignas, de afirmaciones infundadas y de tergiversaciones mal disimuladas, que Gutzkow solo salía ganando frente a esa polémica. Respondió también únicamente con una breve remisión al «Jahrbuch der Literatur» de 1839 (¿por qué aún no ha aparecido el de 1840?), que traía su artículo sobre las más recientes desavenencias literarias. La política de ganarse los ánimos por medio de la imparcialidad fue bastante hábil, y hay que reconocer el dominio de sí que le costó a Gutzkow este artículo; si no satisfizo plenamente y, sobre todo, despachó con demasiada ligereza a Kühne –a quien no se le puede negar, a fin de cuentas, una influencia significativa en la literatura del día y un talento valioso, aunque aún no del todo claro en las «Novelas del claustro», para la novela histórica–, esto es fácil de disculpar hasta que los adversarios hayan hecho lo mismo o lo hayan superado.

Pero este «Jahrbuch der Literatur» llevaba en sí el germen de una nueva escisión, el «Espejo de los suabos» de Heine. – Cómo ha ocurrido esto, lo sabrán a lo sumo algunos de los implicados; yo prefiero pasar por alto toda la fatal historia. ¿O acaso Heine no volverá a reunir pronto el número de pliegos necesarios para editar un volumen libre de censura que contuviera también el «Espejo de los suabos» completo? Se podría ver entonces, al menos, lo que la censura sajona tuvo por bueno tachar y si realmente la mutilación es imputable a una autoridad censoria. En fin, la guerra volvió a avivarse; Kühne se comportó imprudentemente al acoger el tonto artículo sobre «Savage» y acompañar la declaración del Dr. Wihl (cuya publicación era ciertamente una pretensión excesiva para la Elegante, como si Beck hubiese enviado su declaración contra Gutzkow al Telegraph) con una parodia canina, que del otro lado fue devuelta igualmente con ladridos. Esta historia de perros es la mancha más vergonzosa de toda la polémica moderna; cuando nuestros literatos empiezan a tratarse como bestias y a aplicar en la práctica los principios de la historia natural, la literatura alemana no tardará en parecerse a una casa de fieras, y el tan esperado mesías de la literatura fraternizará con Martin y van Amburgh.

Para que la polémica, que ya volvía a languidecer, no se durmiera, un mal demonio excitó la disputa entre Gutzkow y Beck. – Sobre Beck ya he emitido mi juicio en otro lugar, aunque, lo confieso de buen grado, no sin parcialidad. El retroceso que muestra Beck en «Saul» y en las «Canciones calladas» me hizo desconfiar y ser injusto con las «Noches» y con «El poeta ambulante». No debería haber escrito aquel artículo, y menos aún haberlo dado a la revista que lo publicó. Se me permitirá por tanto rectificar mi juicio reconociendo, desde luego, el pasado de Beck, las «Noches» y «El poeta ambulante», pero contravendría mi conciencia crítica si no calificara las «Canciones calladas» y el primer acto de «Saul» como un retroceso. Los defectos de las dos primeras obras de Beck eran necesarios a causa de su juventud; es más, uno podía inclinarse a ver en las imágenes apremiantes, en los pensamientos arrojados a medio madurar, un exceso de fuerza, y en todo caso se hallaba aquí un talento del que cabía esperar lo mejor. – En lugar de aquellas imágenes llameantes, de aquella fuerza juvenil salvajemente excitada, las «Canciones calladas» traen una laxitud, un cansancio que de Beck era lo menos de esperar, y el primer acto de «Saul» era igualmente falto de vigor. Pero quizá esa flojedad no sea sino la consecuencia natural y momentánea de aquella sobreexcitación; quizá los actos siguientes de «Saul» compensen todas las carencias del primero; no, Beck es un poeta, y la crítica, incluso en la censura más severa y justa, debería sentir un temor respetuoso ante sus creaciones futuras. Una piedad semejante la merece todo poeta auténtico; y justamente yo no quisiera pasar por enemigo de Beck, ya que, lo confieso gustosamente, debo a sus poesías las incitaciones más múltiples y duraderas.

La disputa entre Gutzkow y Beck bien podía haberse evitado. No se puede negar que Beck, ciertamente de manera involuntaria, se ha sumado en cierta medida a Gutzkow en la marcha de la exposición de su «Saul»; con todo, no sufre por ello su honradez, sino solo su originalidad. Gutzkow, en vez de indignarse por ello, debió sentirse más bien halagado. Y Beck, en lugar de subrayar la originalidad de sus caracteres, que nadie ponía en duda, hubiera debido, desde luego, recoger el guante que se le arrojó, como de hecho hizo, pero también reelaborar el acto, cosa que esperamos haya hecho.

Ahora Gutzkow se situaba hostilmente frente a todos los literatos de Leipzig y desde entonces los persigue con fuerza con sus chistes de folletín. Ve en ellos una banda de salteadores completamente organizada que lo persigue a él y a la literatura del modo más variado posible; pero haría realmente mejor en atacarlos de otra manera, si no quiere desistir de la guerra. Los vínculos personales y sus reacciones sobre el juicio público son inevitables entre los literatos de Leipzig. Y Gutzkow haría bien en preguntarse a sí mismo si él se ha mantenido siempre libre de este pecado, a veces lamentablemente obligado; ¿o debo recordarle ciertas amistades de Fráncfort? Si el «Nordlicht», la «Elegante» y la «Eisenbahn» coinciden a veces en sus juicios, ¿es eso de extrañar? La denominación de camarilla no cuadra en absoluto a estas relaciones.

Así están ahora las cosas; Mundt se ha retirado y ya no se preocupa de la disputa; también Kühne está ya bastante hastiado de la eterna guerra; Gutzkow reconocerá seguramente también pronto que su polémica tiene que volverse aburrida para el público a la larga. Irán empezando poco a poco a desafiarse con novelas y dramas; notarán que un folletín acorazado no es el criterio para un periódico, que los hombres cultos de la nación no conceden el premio al polemista más rápido, sino al mejor poeta; se acostumbrarán a una existencia tranquila uno al lado del otro y tal vez – aprendan de nuevo a respetarse. Que se tengan presente el comportamiento de Heine, quien, pese a la disputa, no oculta su respeto por Gutzkow. Que determinen la relación de su valía no según su arbitrio subjetivo, sino según el comportamiento de los más jóvenes, a quienes la literatura pertenecerá tarde o temprano. Que aprendan de los «Hallische Jahrbücher» que la polémica solo debe dirigirse contra los hijos del pasado, contra las sombras de la muerte. Que consideren que, de lo contrario, entre Hamburgo y Leipzig pueden alzarse fuerzas literarias que dejen en la sombra sus fuegos de artificio polémicos. La escuela hegeliana en sus desenvolvimientos más jóvenes y libres y la llamada por antonomasia camada más joven van al encuentro de una unión que tendrá la influencia más significativa en el desarrollo de la literatura. En Moritz Carrière y Karl Grün esa unión ya se ha consumado.